Ooper meie aiaäärses

Kristel Pappel

Olen huviga lugenud PromFesti lehe ooperiproblemaatikat käsitlevaid esseesid – milline suurepärane materjal edaspidistele retseptsiooniuurijatele! Ja igaüks arvab ooperist (ootuspäraselt) just nii, nagu on tema kogemused, elamused või pettumused ooperižanrist, nagu on tema silmapiir ja tagasivaatesuutlikkus.

Küsime jälle: miks ooper on tinglik? Aga kas mitte teater iseenesest ei ole juba teatud tinglikkusastmega nähtus? (Jättes praegu arutlemata selle üle, et kogu meie elu on läbistatud teaterlikkusest – demonstratsioonid, rongkäigud, vastuvõtud, rockkontserdid jms.) Muidugi, ooperi tinglikkust suurendab draama esitamine lauldes. Ent kas see tõesti peaks meis nii suurt võõrastust tekitama?

Põhimõtteliselt võiks ju öelda, et milleks levilauludes muusika? Deklameerime parem teksti ja ongi kõik. Mõlemal juhul, nii ooperi kui ka levilaulu puhul on muusika see, mis võimendab emotsionaalsust, teravdab situatsiooni, mida meile kirjeldatakse või milles on teksti minategelane parasjagu. Niisiis, kõrgendatud emotsionaalne seisund sunnib laulma.

Teiseks, muusika annab draamale eriliselt rikkaliku tagapõhja, on teksti esimene tõlgendaja ning draama muusikaline lavastaja. Kui mõistame, et ooper sündis renessansi ja baroki piiril ideest „draama muusikas“, ei peaks me nii väga ka imestama või ennast häirida laskma ooperi tinglikkusest.

Kuulen juba oponendi häält: mis draama, kui ühestki lauldud sõnast ei saa aru. Vahel tundub, et selle väga levinud arvamuse (sõnadest niikuinii aru ei saa) on aastakümneid tagasi liikvele lasknud laisad lauljad ja dirigendid. Teksti mõistetav esitamine on käsitööoskus, mida ooperiteatris saab ettevalmistusperioodi algusest peale tänuväärselt kontrollida ja sellele kaasa aidata. (Hüüda peaproovil, et „rohkem teksti!“, on juba üsna tulutu.) Loomulikult on sõnu või tekstilõike, mis vahel kaovad orkestrisse või mis tuleb ohverdada vokaalse virtuooslikkuse nimel, aga see on siis teadlik ohverdamine ja draamast arusaamine selle all ei kannata.

Siin on tekkinud rahvusvahelises „ooperitööstuses“ küll uus probleem: on lauljaid (eriti vene, hiina, korea), kes kõlaliselt õpivad teksti ära, sellest midagi taipamata. Aga kui juba laulja ise ei mõista, mida ta esitab, kuidas peaks publik sellest aru saama? Siin võib aidata ainult pianist-repetiitori või coach’i, dirigendi ja lavastaja kangekaelne nõudlikkus – ning publiku protest mõtestamata laulmise vastu, mis teeb ooperižanrist karikatuuri.

Ent tuleme veel kord tagasi ooperi olemuse juurde – draama muusikas. Sellesse on algusest peale kätketud teaterlik element. 17. sajandil (täpsemalt alates 1640ndatest, mil Veneetsias asutati esimesed avalikud, ärilised ooperiteatrid) oli ooper oma sünnimaal Itaalias kõige populaarsem teatrižanr, populaarsem kui sõnateater. Uuendused teatritehnikas (valgustus, visuaalne külg) ja lavastuspraktikas (lavastajaamet hakkab aegamisi tekkima küll alles 18. sajandi lõpul) puudutasid kohe ka ooperit.

Kui tänapäeval üldlevinud arvamuse kohaselt on ooper ikka justkui minevikužanr, mingi imelik dinosaurus, siis kuni 19. sajandi lõpuni ootas publik ennekõike uut repertuaari, uusi oopereid. Repertuaarikaanon, mis tänapäeval ooperiteatrite mängukavade üle valitseb (Verdi, Puccini, Wagner, Bizet, paikkonna traditsioonidest olenevalt ka Mozart), oli alles kujunemisel. Ja isegi veel 20. sajandi alguses, kuni 1930. aastateni, oli uute ooperite kirjutamine aktuaalne ja õnnestumise korral tulus nähtus.

Esimese maailmasõja järgne muusikateater võitles tugevasti repertuaarikaanoni vastu, ooperis nähti moodsa elu ja ühiskonna kajastamise võimalusi ning ooperi lavastamisse kaasati uuendusmeelseid lavastajaid ning kunstnikke. Brechti ja Weilli koostöö eesmärgiks oli välja töötada uus muusikateatri kontseptsioon. Saksamaal tekkis ooperiliik „ajastuooper“ (Zeitoper), kus lauldi vannitoastseenides aariaid moodsa veevärgi eelistest või kritiseeriti (juba siis) meedia manipuleerimist inimsaatustega, kasutades muusikas džässielemente ja Wagneri-Verdi-Puccini parodeerimist. Sellistel ooperitel (autorite seas näiteks Hindemith, K?enek, Weill) oli tohutu menu. Niisugune muusikateatri liin katkes paraku poliitilise olukorra pingestumisega, natsionaalsotsialistide võimuletulekuga ja Teise maailmasõjaga.

Et aga ka praegu võib just uus ooper osutuda mõjuvaks ja elujõuliseks, publikut haaravaks, on tõestanud Rahvusooperis „Estonia“ lavastatud Tüüri „Wallenberg“ ja Vihmandi „Armastuse valem“, samuti mõne aasta eest Nargen Opera ja von Krahli teatri projektina lavaletoodud Tõnu Kõrvitsa lühiooperid. Mõnigi gümnaasiumieas teatrikülastaja on väikse imestusega tunnistanud, et pärast „Wallenbergi“ tundus talle Verdi „Rigoletto“ primitiivne ja aegunud. Ma ei taha mõistagi vastandada Tüüri ja Verdit, küll aga näitab see arvamus nüüdisooperi võimalikkust Eestis ning intellektuaalsemaid ootusi ooperi suhtes – ootusi, mida on täiesti võimalik rahuldada. Vahel tundub, et mingi kummaline „avalik arvamus“ püüab võtta eeldusena, et ooper on vana ja tolmunud ning mõttetu – et on „hea toon“ nii arvata. Selline „avalik arvamus“ on tugevasti lasknud oma ajusid loputada ameerika massikultuuril, kus ooperis ja sümfooniakontsertidel käivad jah peamiselt mõrvarid, lasteahistajad või lihtsalt friigid, mitte aga „normaalsed“ inimesed.

On veel üks repertuaarivaldkond, mille poole pöördumine oleks Eesti publikule ja teatrile sama uuelaadse tähendusega kui nüüdisooperite esitamine – nimelt barokkooper. Kahetsusväärselt unustatakse, et Eesti on (veidi liialdatult öeldes) vana ooperimaa: Tallinnas kirjutati ja esitati 1680. aastal üks varasemaid saksakeelseid oopereid, Mederi „Kindlameelne Argenia“. Pärast Põhjasõjast tingitud pikka vahepausi algas tihe ooperiviljelemine 18. sajandi lõpul saksa truppide ja edasi saksa linnateatri tegevuse näol. Mederi ooper võiks kuuluda igakordsena näiteks Vanalinna päevade või barokkfestivali või ka püsiteatri repertuaari, või miks ei võiks seda teha muusika- ja teatriakadeemia ooperistuudio näiteks Kanuti gildis.

Kui püüda vaadelda eesti muusikateatrit tervikuna – Estonia, Vanemuine, Nargen Opera, Promfest Pärnus jt festivaliprojektid – siis võib ju optimistlikult väita, et meil on olemas nii traditsiooniline repertuaariooper, on leebelt uuenduslikke lavastusi ja nüüdisteoseid. Nargen Opera olemasolu ning tema koostöö Von Krahli teatriga on tekitanud Rahvusooperile just selle vajaliku konkurentsi, mis on teatrit edasi viinud. Oma niši ja publiku on leidnud ka PromFesti ooperipool, mille puhul mind alati köidab tugev ja mingi värske nüansiga idee, ilmnegu see siis teose- või lavastajavalikul, ning idee professionaalne teostamine.

Viimastel aastatel on Eestis ometi olnud näha eri võimalusi muusikateatri tegemisel, pilt on muutunud mitmekesisemaks. Pole olnud küll radikaalseid uuendusi, küll aga võis suuremates õnnestumistes ära tunda tänapäeva muusikateatri värskendavat hingust, eriti mis puudutab visuaalset külge – ruumi kasutamist – , ja laulja „paigutamist“ sinna. Aga just siin, lavastaja ja stsenograafi koostöös, on meie aiaäärses veel palju avastamata maad.