Третья попытка актуализации. На фестивале «Биргитта» прозвучала «Царская невеста»


18.08.2013. OperaNews.ru. Александр Матусевич.  


В Таллине сегодня завершается 9-й международный музыкальный фестиваль «Биргитта». Придуманный выдающимся эстонским дирижёром Эри Класом можно теперь сказать уже много лет назад, фестиваль за почти декаду окреп, развился и сегодня предлагает своей публике самые различные проекты – опера, балет, мюзикл представлены на его сцене разнообразными постановками и коллективами, которые выступают в течение десяти дней на территории грандиозного древнего монастыря, заброшенного когда-то монахами, а ныне возрождённого художниками к новой жизни.

Таллинская филармония (директор – Марко Лыхмус, его заместитесь Хейли Ваус-Тамм и их замечательная команда) прилагает колоссальные усилия, чтобы этот форум занял достойное место в череде летних европейских фестивалей, и ей это удаётся – «Биргитта» всё больше приобретает авторитет и известность, у неё есть своя устойчивая публика, причём не только местная, но на фестивале много гостей, прежде всего из соседних прибалтийских республик, Финляндии и России. Маэстро Клас по-прежнему осеняет своим именем, своим присутствием, а иногда и участием таллинский форум.

В этом году программа «Биргитты» весьма богата. Открыли её гастроли британской труппы «Опера Севера» из города Лидса. Москвичам этот коллектив известен по совместной постановке, случившейся пару лет назад в Детском музыкальном театре имени Натальи Сац, - опере Джонатана Доува «Пиноккио». На эстонскую землю англичане привезли две работы – «Фауста» Гуно и «Альберта Херринга» Бриттена, что логично легло в череду праздничных мероприятий по всему миру, связанных со столетием со дня рождения великого английского композитора. Продолжился фестиваль полностью эстонской продукцией – детским мюзиклом «Арабелла» современного эстонского композитора Олава Эхалы. Вторая половина фестиваля также была отдана интересным и знаменитым гастролёрам. С «Семью смертными грехами» Вайля – Брехта выступила берлинская «Комише Опер», а московский «Кремлёвский балет» подарил встречу с вечно прекрасной классикой хореографии – балетами «Фигаро» на музыку Моцарта и Россини и «Спящая красавица» Чайковского.

Русская тема прозвучала на фестивале не только в балетном формате, да и вообще она – один из часто повторяющихся лейтмотивов «Биргитты». Будущий год – юбилейный для великого композитора Н. А. Римского-Корсакова (170 лет со дня рождения) и как по заказу в оперном мире в наступающем сезоне – некоторый всплеск интереса к его театральному творчеству, обычно не пользующемуся популярностью за пределами России – Украины – Белоруссии: «Царская невеста» появится на сценах Немецкой государственной оперы в Берлине и миланского «Ла Скала», в барселонский «Лисео» переедет из Нидерландской Оперы в Амстердаме «Сказание о невидимом граде Китеже», а в норвежском Бергене поставят «Золотого петушка». «Биргитта» словно предваряет этот всплеск и дарит своей публике встречу с «Царской невестой», являющейся копродукцией сразу трёх прибалтийских оперно-театральных институций. Помимо «Биргитты» в воплощении знаменитой оперы Римского-Корсакова поучаствовали солисты, хор и оркестр Каунасского музыкального театра из Литвы (после фестиваля в Таллине продукция войдёт в репертуар литовской труппы), а также фестиваль «PromFest» в эстонском Пярну, где состоялась премьера этой продукции в июне сего года (режиссёр, дирижёр и сценограф – эстонцы). Кроме того, три центральные партии оперы исполнили вокалисты из Украины, Белоруссии и Латвии – победители вокального конкурса им. Клаудии Таэв, проходящего в рамках пярнусского фестиваля. Два эстонских фестиваля сотрудничают уже не в первый раз: в 2011 году их совместной работой стала постановка оперы Верди «Аттила».

Хотя русская музыка и русская опера звучит в Эстонии нередко, именно «Царская невеста» последний раз ставилась на эстонской сцене аж в 1959 году и только в феврале 2011 года вернулась в Национальную оперу Эстонии и лишь в концертном исполнении. В отличие от постановки полувековой давности, выдержанной в традиционном ключе, нынешняя «Царская» - образчик актуализации, весьма радикальной и достаточно необычной, но счастливо обходящейся без экстрима и непристойностей. Оперные спектакли на фестивале играются в огромном готическом соборе бывшего монастыря, организуемое для фестиваля сценическое пространство лишено большинства необходимых технических возможностей, поэтому не сценография и декорационные метаморфозы доминируют в визуальных впечатлениях зрителя, но костюмы и пластика артистов, а также игра света.

Режиссёр Теэт Каск почти не даёт драме Корсакова–Мея социально-политического звучания: всё действие сосредоточено на противопоставлении мужского и женского начал. Жёсткий мир мужчин-воинов, обряженных в песочно-коричневых тонов камуфляж (художник по костюмам Мадис Нурмс) с волчьими мордами в виде своеобразных эполет (слабая и совсем необязательная в данной интерпретации аллюзия на опричную сущность подельников Грязного), противопоставлен сонму эфемерных девушек-эльфов тотально в белом, в костюмы которых искусно инсталлированы трафареты с оленьими фигурками. Стая волков терроризирует, держит в постоянном страхе, подчинении добрых и грациозных животных – метафора более чем очевидная: грустная одинокая фигурка девушки-оленя появляется на сцене за прозрачным занавесом ещё на звуках увертюры, словно символ бесправного, загнанного сильными мира сего существа.

Белый цвет – цвет всех положительных героев, куда постановщиками отнесена не только в порыве ревности и отчаяния становящаяся злодейкой-отравительницей Любаша, но практически все персонажи: отрицательных героев по сути почти нет, все участники – жертвы системы, основанной на жестокости, на подавлении одних другими. Сознательный уход от прочих проблемных мотивов оперы (социального неравенства, антитез власть – народ, Россия – Запад и пр.), осовремененные костюмы, осовремененные отношения героев, пластика наших дней (дискотечные движения Марфы, вспоминающей в разговоре с Дуняшей о весёлых деньках в Новгороде) – это попытка построить разговор на материале «Царской невесты» о вечном, вневременном, универсальном. Попытка, характерная для современного режиссёрского подхода в опере, но насколько материал именно русской лирико-бытовой драмы, тесно переплетенной с конкретными историческими реалиями, хорош для такой попытки – большой вопрос.

Русская речь, стилизованная Меем под старину, для хорошо понимающего язык, порой нестерпимо контрастирует с действиями героев, с их пластикой, внешним видом – модельного вида Любашей в топике и брючках, Марфой в белом гипюровом подвенечном платье, больше походящей на невесту из какой-нибудь голливудской комедии, массово снабжающего «опричников» наркотой Бомелием и пр. Исторические реалии, нет-нет, да и сквозящие в либретто, становятся просто непонятными зрителю – видимо, поэтому столь приблизителен английский перевод субтитров (об эстонском судить не могу), опускающий массу деталей, чтобы не заострять на них внимание. Не радикально, но всё же постановщики вмешиваются и в ткань партитуры – то музыкальные номера поменяли свою дислокацию (после увертюры, например, вместо знаменитого речитатива и арии Грязного сразу идёт хор «Славься!» и т. п.), то каких-то реплик не досчитались те или иные герои (например, в финале Любашу не закалывают, а душат, поэтому слова «прямо в сердце» отсутствуют). Опера в целом значительно купирована, исчезли некоторые второстепенные персонажи и даже целые сцены, редакторские швы сильно видны, работа по сокращению не идёт на пользу одной из наиболее драматургически цельных, гармонично выстроенных русских опер. Все эти изменения при всей деликатности и не скандальности не убеждают, поскольку не дают опере нового звучания, а многие исконные смыслы вымывают. Традиционно считается, что «Царская невеста» - опера о тяжёлой доле русской женщины 16 века: несмотря на разность происхождения, и родовитая Марфа, и простолюдинка Любаша одинаково бесправны перед системой тотального самовластия мужчин. Но если мы в 21 веке, то почему обеими девушками распоряжаются как товаром? Социально-гендерные отношения в России (да и вообще в мире) за пять веков не претерпели изменений? Сдаётся, что это не совсем так, а произведение искусства определённой эпохи тем и хорошо, что в нём универсальное сочетается с конкретно-историческим – так зачем же жертвовать этим последним?

«Царская невеста» в Таллине получила интересное, свежее визуальное прочтение – если не ошибаюсь, это всего лишь третья попытка (первые две осуществили Юрий Александров в Мариинке в 2004-м и Пол Карран в «Ковент-Гардене» в 2011-м) не привязывать эту оперу к привычному для российских театров историческому антуражу. И если бы произведение Римского-Корсакова было только лирической драмой, суть которой – во взаимоотношении в любовном треугольнике (или четырёхугольнике?), если бы оно не обременялось никакими иными смыслами и контекстами, то, пожалуй, его шекспировского накала и размаха страсти вполне бы могли подойти для актуализации любого розлива, быть поданными в любой эстетической обёртке (и таких, подходящих, опер в классическом наследии немало). Но не такова «Царская невеста», и зазор между видимым, слышимым и знаемым получается очень большим и дисгармоничным. Этого, конечно, можно не заметить – если не знать эту оперу, русский язык и русскую историю. Но если тебе всё это известно, то вспоминается вечное библейское – многие знания умножают скорби…

Если режиссёрско-сценографическая концепция оставила некоторые сомнения, то их почти полностью развеяло музыкальное исполнение оперы. Условия для него, правда, были не лучшие: древний собор Биргитты лишён крыши и для фестивальных нужд натягивают брезентовый навес, который изрядно вибрирует под неистовыми балтийскими ветрами, создавая весьма существенные шумовые помехи. Несмотря на это музыканты мужественно постарались донести до слушателей красоту русской музыки по максимуму.

Из солистов пальму первенства по праву стоит отдать дамам – все роли были исполнены хорошо, но обе исполнительницы главных партий – выше всяких похвал. Звонкоголосая латышка Элина Шимкус с прекрасной кантиленой и удивительно ярким и стабильным верхом сумела создать трогательный образ безвинно загубленной Марфы. Ей одинаково удались и игриво-мечтательная ария второго акта, и знаменитая сцена сумасшествия в финале – обе изобиловали нюансовым и интонационным разнообразием, подчёркивающим красоту вокальной линии. Лиричнейшей Марфе противостояла равновеликая по силе таланта и вокальному мастерству Любаша Анджелины Швачки: начиная с проникновенно исполненной акапелльной песни «Снаряжай скорей» украинская меццо совершенно пленила публику ровным и глубоким голосом красивого тембра. Страстно, но нигде не пожертвовав чистотой вокальной линии, провела Швачка два первых действия, финалы обоих становились подлинными триумфами певицы. Коварное место для любой Любаши – это финал оперы, где она внезапно появляется после полутораактового отсутствия: многие исполнительницы словно «сдуваются», после длительного молчания им, как ни странно, не хватает сил, напора, чтобы уверенно провести короткую, но драматически тяжёлую сцену – Анджелина Швачка счастливо штурмует этот эверест, делая финал оперы по-настоящему душераздирающим. Номеда Вилканаускайте и Йоманте Шлежайте гармонично дополняют женский ансамбль, убедительно исполняя второстепенные партии Сабуровой и Дуняши.

Не столь однозначен мужской состав. При всей красоте и яркости голоса белорусу Андрею Савченко не хватает драматических красок для такой брутальной партии как Грязной: особенно это ощущалось в ансамблях и в нижнем регистре. Этот недостаток не способен компенсировать мастерски сделанный рисунок роли грубого, жестокого опричника. Трудно назвать удачным выступление Кейстутиса Алчаускиса в партии Лыкова: в особенности певцу не повезло с арией третьего акта (ариозо в первом купировано), где остались не взятыми все верхние ноты. А вот второй тенор – Жан Воронов в роли Бомелия – был в звуковом отношении даже слишком хорош для партии, которую обычно поручают характерным голосам: его уверенный, крепкий саунд достоин партий более значительных. Порадовали басы – звучный, крепкий Тадас Гирининкас (Малюта), но в особенности маститый Владимир Прудников (Собакин), демонстрировавший великолепную школу и звуковое роскошество подлинно русского раскатистого профундо.

Оркестр каунасского театра играл не всегда ровно: хотя общий уровень был неплохим и профессионализм коллектива неоспорим, порой в группах инструментов, например у струнных, не всегда наблюдалась безукоризненная слитность, унисонность звучания, иногда в драматических кульминациях не хватало мощи. Гораздо убедительней, без всяких сомнений по-хоровому стройно и по-оперному богато пел хор каунасского театра – молодые, яркие голоса с очень хорошей дикцией, прекрасным русским произношением. Для интерпретации маэстро Эрки Пехка характерно хорошее понимание задач самой кантиленной, распевной оперы Римского-Корсакова, умение в целом выстроить звуковой баланс сцены и ямы, подчеркнуть контрасты лирического и драматического. В то же время синхронность исполнения коллективов и солистов в некоторые моменты оставляла желать лучшего, причиной чего, возможно, стали сложные акустические условия с изрядным «шумовым оформлением».